香 港 最 適 宜 建 現 代 水 墨 博 物 館 關於水墨畫館的建立，談來已久，意見紛紜，莫衷一是。最近更有以 "Museum Plus" 代替前提議興建的四間博物館的建議。這個所謂 "M+" 的建議，將包括四個組別: 一、設計，二、活動影像，三、流行文化，四、包括水墨藝術在內的視覺藝術。關於這個 "M+" 的建議能否適合今天香港社會的實際需要，現今當局仍在商椎與考慮中，暫不加以討論。直得注意的是: 在 "M+" 建議所提出的四個組別中，當提到 "視覺藝術" 時，特別指出要包括 "水墨藝術"。至於其它三個組別，則並沒有強調要包括某一特別項目，如 "服裝設計" 或 "實驗電影" 或 "粵語時代曲" 等。這一點標示出建議 "M+" 的人仕已注意到 "水墨藝術" 在香港文化中扮演的重要角色。香港在現代水墨藝術方面的貢獻，早在二十世紀中期已宣示於世界藝壇。其影響所及，已超越香港地域，而時至今日，更遍及全中國。其實 "水墨畫館" 的建立對香港來說是別具意義的。現僅就此略抒已見加下: 任何一所公立設施的興建，其背景及原因必定很多，但我們主要考慮的是它的功能是否可以滿足對我們社會的需要。一間新博物館的設立，每決定於它的兩項功能的考慮。其一是考慮它能否提供香港社會某一方面的群眾所需的教育功能。其實香港的博物館早已脫離傳統收藏庫的形式。一般均已發展成為群眾的教育機構。而另一考慮是它的建立能否協助建立它所存在的地方的文化和歷史形象。第一種功能是屬於一般性的，可以為它類公共設施所代替。但第二種功能卻是博物館所特有的，不容易為它類公共設施所代替，故這種功能的考慮每是一間新博物館設立的先決條件。 試以現今的香港藝術館為例。它的英文名是 Hong Kong Museum of Art。從英文的翻譯，它的中文全名應是香港藝術博物館。它是一個提供香港人藝術教育活動的場所。它的收藏和館內陳列的展覽是香港藝術形象的標誌。香港藝術館是屬於一般性的藝術博物館類。所有各類的藝術品，包括古、今、中、外、平面、和立體的，都包涵在它的展覽和教育活動的範圍內。它是香港早年把眾多的藝術類型介紹給香港群眾的唯一公立機構。它的出現配合著其它的多元化的文藝術活動，改變了香港早年有文化沙漠之譏的形象。 經過了戰後幾十年的努力，香港人成功地建立了一個很明顯的東南亞經濟貿易中心的形象。但是在文化方面卻沒有一個突出的形象。香港人在文化方面的建樹不是沒有的，只是還沒有著力把他們在這方面有突出貢獻的事蹟豎立起來，為香港建立一個突出的文化形象。 香港文化博物館已是我們在這方面著力的起點。它把香港文化的特色從多個層面中介紹出來，是一個很成功的例子。但它和香港藝術館一樣，同是一般性的博物館。不過一個是介紹香港的藝術，而一個則介紹香港的文化而已。時至今日，這兩間博館為香港建立了一個這樣的形象: 香港是有文化的；香港是有藝術的。或者是: 香港不是沒有文化的；香港不是沒有藝術的。這兩間博物館成功地完成了它們建立的目的與功能。它們并不是為標誌出香港對藝術或文化作出的任何特殊貢獻而建立。 於是便有人提議建立一間水墨博物館以進一步提升香港的文化形象。這個建議我是十分讚同的。但對水墨博物館一詞郤有所保留。因為水墨博物館的名稱意味著該館的收藏和展覽將包括古、今一切有關水墨的藝術。香港的中國古代的水墨藝術品（主要是書畫）的收藏是有的，包括虛白齋藏書畫在內，主要是明、清兩朝的書畫。內容雖然不錯，亦有其代表性，但如果將香港的收藏和台灣的故宮博物館或國內的大博物館如上海博物館等的收藏比較，則實有不棣。 如果改用新水墨博物館，或現代水墨博物館之名，其內容和意義便不同了。這意味著該館的收藏和展覽及有關的教育活動將集中於近代和現代的水墨藝術方面。通過該館的教育活動，香港的藝術形象將會從過往的 "中國嶺南藝術的延續"，提升為 "中國二十世紀新水墨藝術的重鎮"，及 "中國新藝術精神拓展的發祥地"。香港的新水墨在中國水墨畫發展史上佔有一個拓境開新的位置，是鐵一般的事實。要明白個中機要，我們可能要追溯一下中國的現代藝術發展史。 中國繪畫的發展，至唐、宋兩朝而極盛，人物、山水、花鳥畫等已作分科發展，有如百花怒放，名匠輩出。北宋畫家范寬（約公元九五零 至 一零二六年）在十一世紀時便已推出 "師心" 的藝術哲學。其言曰: "與其師於人者，未若師之物；與其師於物者，未若師之於心。" 這樣的繪畫理論在西方則要到二十世紀方才出現。宋徽宗時（公元一一零一至一一二五年）更設畫院以開科取士（而西方則至十七世紀才見有皇室美術院的設立）。至於元朝畫家，他們著重筆墨情趣，趨向抽象意境的表現。綜觀唐朝至元代的中國繪畫的發展，由著重物象造形，繼而講求結構文理，進至偏重畫家心境的表達，中國繪畫藝術發展已進入高峰時期。元代以後，中國畫壇氣勢漸次低落，不復前時舊觀。明初，宮延內雖仍如前朝，設有畫院延攬畫士，唯明太祖對畫士疑忌，常處以極刑。畫家為了避免招來橫禍，多不願違背前人理法去作創新嘗試，只跟隨前人模式作畫。摹古之風遂成時尚。至明末，董其昌以一代大儒及畫家的身份高唱重南貶北之說。南宗的代表畫家如宋代的董源、巨然、李成、范寬，和元朝的黃公望、王蒙、吳鎮、倪瓚等的繪畫，遂成為當時畫家們臨摹和學習的對像。明末清初雖然有反傳統和強調個人獨創的《石濤畫語錄》面世，提出 "我之為我，自有我在" 的前衛藝術理論，但在清廷皇朝的高壓統治下，文人和畫家那敢表現自我。仿古和臨摹的藝術，在當時是流行和是正宗的。中國藝壇在清代乃繼續沉睡著，可謂停留在沉滯時期中。 一九一一年辛亥革命成功，推翻帝制，建立中華民國，革命思潮引進了新的教育思想。在第一任教育總長蔡元培的領導下，新的教育制度在中國誕生了。他推行的五種教育主義中之一的是美感教育。據民國元年九月公佈新的中、小學校教學總綱及科目內均包括有圖畫與音樂兩藝術科目。蔡元培更有以美感教育替代宗教教育的主張。在他的支持下，在一九二六年 林楓眠 被委任為國立藝術專科學校校長，在一九二八年 徐悲鴻 被聘 為北平藝術學院院長。林、徐二人均曾留學法國研習藝術。回國後，二人均有振興中國藝術的抱負。他們把西方繪畫的理論和技術引進中國的藝術學府，對沉睡般的中國藝壇注射了一口強心針，為中國繪畫發展揭開新的一頁。在較早時與孫中山先生共組同盟會的革命志士中有高劍父。他和他的弟弟奇峰與陳樹人，合稱 "嶺南三傑"，也都曾致力推行新國畫運動。 "二高一陳" 把他們從日本學到的西方繪畫技術，如比例、明暗、空氣感、顏色的調配等，運用到中國繪畫上。高劍父在一九二零年被委任為廣東工藝局局長，以推行工業藝術教育的改革。這是二十世紀初期中國藝壇的可喜現象。以上是中國繪畫在二十世紀中發生 "兩次" 大變革的第一次。中國的政治家，教育家和藝術家力圖通過西方繪畫技法的引進而重振中國藝壇。這是一次 "中國繪畫在技術上的大變革"。第二次大變革則要在二十世紀六十年代才出現。而出現的地區就是香港。 由於第一次改革的內容是建立在 "以西潤中"，或 "借洋興中" 的大前提下，在藝術意識上難免有尾隨別人的感覺。好像中國畫是追隨在西方藝術的潮流後面走似的。更加上當時國人思想一般仍未開放。改革派在推動藝術教育改革的過程中，遭遇保守派的極大阻力。當時在北方有馮超然為首的臨摹派，在南方則有廣州市六榕寺國畫會等守舊派組織等。他們在中國民間仍有廣泛的支持者，反對革新派繪畫之聲甚囂塵上。在民國成立後的七、八年間，教育總長一職，數易其人。蔡元培的崇高美育理想，遲遲未能立竿見影。中國在二十世紀的最初五十年間，政治局勢動盪，不利於國民美術教育的改進。其間雖然曾出現不少對中國藝術有貢獻的畫家，如林風眠、徐悲鴻、劉海粟、高劍父等。但當時從事教授中國畫的老師，則仍然沿用自古流存下來師徒式的教育方式，上課時讓學生臨摹老師或前人的畫作來學習繪畫。這種古老學畫的方法，繼續在二十世紀的中國廣泛地沿用著而不加以改良，此亦與蔡元培先生的言論有關。上面曾提及教育總長蔡元培先生，他德高望重，對中國美育的推進和發展建樹良多，唯對以臨摹之法學畫一事，不但不加以紏正，還對它加以肯定。他曾說: "中國畫家自臨摹舊作入手，西洋畫家自描寫實物入手。故中國自形象而外，多從意構，這是民族繪畫最大的優點。" （見新潮社: 蔡孑民先生言行錄。）此語本來是點出當時中國專業畫家和西洋畫家學畫的過程不同而已，唯當時的國畫界便以此語作為蔡氏肯定和鼓勵臨摹學畫的方法。於是中國畫家以臨摹方法教畫和學畫的傾向不但沒有紏正，反而變本加勵。故在一九四一年，高劍父在國立中央大學的演講中發出如下的感嘆: "可惜到了現代，到了革命的新中華民國，全國的畫，除西畫外，都是守住千多年來的舊作風。" 二次世界大戰後，國人一方面需要恢復城市建設，同時又面臨內戰的局面。重整國家民生經濟還來不及，更談不到美術教育的改良。及一九四九年，中華人民共和國成立後，藝術家和文學家都要為工、農、兵服務，即以工、農、兵為主題而從事創作。當一九六六年文化大革命熱潮掀起後，傾向自由創作的畫家，如石魯等，是其中被迫害的一群。藝術家創作的自由被剝奪了，藝術教育也只是跟著同一條路上走，不會鼓勵學生發揮自我獨立創作，而是為他們將來要製作工、農、兵主題的繪畫作好準備。這些工、農、兵主題的繪畫，剛好讓中國畫人在較早期接受西方寫實繪畫技法後得派用場。繪畫遂配合當時國家需要成為當時政治服務的工具。這些繪畫自有其獨特的功能和歷史意義。但從國際藝術發展的歷史角度來看，它其實是西方十九世紀現實主義繪畫在中國作異地變相的出現，走著國際近代藝術潮流的回頭路。同在一九六六這一年裏，香港畫家呂壽琨先生在五十年代中期所發表的創新藝術思想和他的水墨畫創作在香港開始進入群眾效應的階段。他公開講授中國水墨畫，重振以 "心性" 和 "個人特質" 為基本的中國傳統繪畫學說。一反較早前的 "以西潤中" 的藝術氣候，他的講學重新提起群眾對中國傳統繪畫和中國古代藝術哲學的尊重。他呼籲他的學員和他一起肩負起重振中國藝術的使命。他認為要振興中國繪畫藝術，首要的，不是繪畫技法的改良，而是要建立正確的美術教育制度和推廣創新的藝術意識。 他大力批抨傳統美術教育的流弊，主張破除 "師承" 與 "摹仿"。他指出當時流行以摹仿老師的繪畫為主的學習方法的害處。他講學時，一方面督促學員要誠於所學，另一方面要他們尊重自己的創意，不要被前人或老師的作品蒙蔽自已天生的創作本能。他積極鼓勵畫家普遍地從事 "個人獨立創作"。他強調臨摹他人所作只可作為學習的一種手段，但絕對不能以此作為藝術工作的目標。他又鼓勵學員嘗試各種方法和運用不同物料從事繪畫創作，包括前人用過或未曾用過的物料與方法。這樣，每個繪畫的人自然會開出屬於他自巳個人的繪畫面目和風格。他認為具有自巳個人面目和獨創一格的繪畫，才是真正的藝術創作。當時反對他的人很多，包括守舊派的和割切傳統的極端主義者。但他堅持他的主張，領導著一班有志於振興中國畫藝的知識份子，組成 "元道畫會"，致力傳播鼓勵個人獨創的繪畫新思想，並提倡新水墨畫的研究。於是新水墨畫運動遂迅速地在香港展開。呂壽琨和受他學說影響的新水墨畫家的繪畫展示出很多前所未有的中國畫新面目，為中國繪畫史揭開了新的一頁。香港能成為近世中國新水墨畫的發祥地，呂壽琨先生倡導之功是不可磨沒的。 呂壽琨於一九六五年開始在中文大學校外課程部主持中國水墨繪畫課程，是二十世紀中最早以 "個人獨特為先" 的中國畫論在大學專業進修學院開班公開講學的第一人。他又能以身作則，在一九五零年代初期已成功開創出前所未見的純抽象中國水墨畫（插圖一）。適逢二十世紀自由獨立的風氣興起，呂壽琨的學說和繪畫遂導致六十年代新水墨畫運動的出現。當香港的新水墨畫運動，正開展得如火如荼之際，中國內陸則處在文化大革命的洶湧波濤之中。香港的新水墨畫家在一九六零年代已見揚名海外國際藝壇，國內則要到了一九八零年代下半期，才開始見用 "水墨畫" 一詞於中國畫壇。北京中央美術學院美術史教授兼北京美術研究社編委薛永年在「變古為今，借洋興中: 二十世紀中國水墨畫演進的回顧」一文中說: "水墨畫在大陸正式使用並獲得海內外同行響應，則發端於 1988 年北京國際水墨畫展及其學術研討會。" （載《美術研究》1996，第二期，美術研究社出版，北京。）我們放眼當今二十一世紀的中國藝壇，不少以個人獨特風格的畫家不斷湧現，創造出多采多姿的新水墨畫，好不熱鬧。這一新氣象，使中國藝壇擺脫近數世紀的頹風，真是近代中華文化可喜的現象。足見六十年代新水墨畫運動的出現，不但改變了香港藝壇的面貌，而且影響了中國畫壇自二十世紀下半期以後的發展。 回顧一九七二年元道畫會在香港大會堂主辦的第七次每月藝談，公開研討 "水墨畫的將來"，作為一項推廣新水墨畫教育的活動，竟吸引了近二百位來自不同層面的藝術界人仕參與。在當年藝術氣候仍稀薄的香港來說，是難得一見的盛況。當時主講者呂壽琨先生指出: "水墨畫既非一個人風格的模仿，亦非極少數人所能限制，更非定限於一種流派的表現。而是個別畫家在水墨畫中力求獨創的拓展，提供給全民所共有，包括思想、情懷、物料與技法的強列個別探索。" 呂氏所強調的 "獨創" 拓展給全民所共有，在三十五年前的中國繪畫界還只是一個希求與夢想。但是，想不到在三十五年後的今天，我們正在體驗著當今中國藝壇一片 "水墨熱" 的風氣中所出現的新水墨畫分流、投入、和擴展。蓋今日盛行於中國各地藝壇的所謂現代水墨、實驗水墨、符號水墨、裝置水墨等等，正是 "個別畫家在水墨畫中力求獨創的拓展" 的個別表現。呂氏通過新水墨畫運動，推行藝術教育改革，和鼓吹個人力求獨創的藝術思想，其實是經歷著二十世紀中國繪畫的 "第二次" 變革。這第二次的變革和較早前一次著重繪畫技術的改革有著顯著的不同。這一次是 "中國藝術思想上的大變革"。香港新水墨畫運動打開了中國藝術家創作思想的大門。這對二十世紀下半葉及以後的中國藝術發展的影響，將會隨看歲月而愈趨明顯。 以上所述，是把過去二十世紀下半葉一些香港藝術家的工作，放在中國近代藝術發展史的網絡上，顯露出其重要歷史崗位的事實。但香港的新水墨藝術家們如呂壽琨（插圖二）、陳福善（插圖三）、王無邪（插圖四）、梁巨廷（插圖五）等等，一向只從事個人獨立創作，他們對藝術全情投入，從來不理會他們自己的工作會對整個中國現代藝壇產生了重大的迴響。現代水墨博物館的建立將標誌出香港對中國藝術文化作出的特殊貢獻，為香港建立一個突出的文化形象。香港的藝術行政人員，並沒有忽視香港水墨藝術家們的創新藝術工作表現。在過去四十多年中，香港藝術館每年均收購了不少香港現代水墨藝術家的作品。單在香港藝術館的收藏中，已有超過一千件現代水墨藝術創作，其中有些是數十或十數呎長的巨製。作為一間現代水墨博物館的基本收藏和館內展覽廳的陳列展出將綽有裕如。 上面所指的千多件現代水墨藝術創作，是單指該館 "現代藝術收藏" （即 Modern Art Collection）範圍內的的現代水墨作品，還未包括該館 "中國書畫收藏" （即 Chinese Fine Art Collection）範圍內的過千件二十世紀中國藝術家的其它水墨藝術作品的收藏，香港文化博物館的現代水墨書畫的收藏，及香港民間收藏的大量的新水墨藝術品。這些新水墨藝術作品將可以在現代水墨博物館內所設有的數個主題展覽廳內，作不同主題和 "分期" 介紹。下面是一些展覽主題的提示: 香港早期的水墨藝術家（如鄧爾雅、鄧芬、鮑少游、羅叔重、黃般若 等）；戰後由中國大陸移居香港的廣東水墨畫家（如丁衍庸、李研山、龍子鐸、馮康侯、孫星閣 等）；由中國大陸移居香港的非廣東水墨畫家（如張碧寒、顧青瑤、彭襲明 等）；嶺南派水墨畫在香港的新貌；文人水墨畫在香港的拓展；香港新水墨畫運動的歷程；呂壽琨: 其人、其事、其畫；香港新水墨運動與近代中國繪畫；香港新水墨畫運動在海外的展覽活動；香港新水墨畫家；香港新水墨書法家；香港水墨藝術新貌；中國各地最近的水墨藝術新發展；海外的新水墨藝術活動；水墨藝術分流；新水墨專題展覽如實驗水墨藝術、符號水墨藝術、書畫水墨藝術、裝置水墨藝術等等。博物館內除了展覽廳外，應設有藝術品收藏庫，護理室，展覽及設計室，演講廳及提供相應的教育服務設施，和從事水墨畫教育的專題研究，包括水墨畫在中、小學美術課程的內容，和相應有關水墨畫教學法的改進等，以鼓勵及推行新水墨藝術教育和創作活動。另設推廣部門，負責水墨藝術書刊的出版事宜，及主理國內及海外的水墨藝術展覽及學術性活動的相互交流，以增強香港在國內及國際上的文化形象。 至於現代水墨博物館的建立，有些人曾擔心可能會大大削弱早些時曾提議籌建的香港現代藝術館的收藏。此一問題的出現，正好顯示出了另一項事實。這就是現代水墨藝術在香港現代藝術中，在質和量的重要性。這裏同時出現了一個有關現代藝術博物館和新水墨博物館取捨的問題。現代藝術館各地都有，但是現代水墨博物館則不常有，亦不是每個地方都有條件建立的。 可能有人認為在一間多元化的 "M+" 館內，設一展覽廳對香港新水墨藝術作專題介紹，便是一個二者兼得的方法。其實這種想法是錯誤的。這將會犧牲了要為香港建立一個對中國藝術發展史有特殊貢獻的歷史性文化形象。在 "M+" 館中一個展廳內的展出只是一項藝術展覽活動，而現代水墨博物館的建立郤是向國際宣示一個香港突出的文化形象標記。二者的分別非常大。在本文開始時已說明一間博物館的最重要的功能是地方形象的建立。 如果真的要二者兼得，一個可行的方法是在 "M+" 外另建一間現代水墨博物館。如 "M+" 的視覺藝術展覽有涉及水墨藝術時，所需的展品可隨時從現代水墨博物館的收藏中借過來。博物館與博物館之間互相借藏品展出是一件很平常的事。 世界很多大城市都設有現代美術館，但只有甚少數城市有設立現代水墨博物館的條件，而香港則正是最適合的地方。這所香港現代水墨博物館不僅對有長遠水墨書畫歷史的亞洲鄰國，如日本、韓國等具吸引力，且能使香港成為世界現代水墨藝術活動交流和展覽的中心。只要有關當局能及時興建這所能象徵香港對中國主流文化作出貢獻的博物館，香港必將成為國際水墨藝術活動的焦點。 譚 志 成 |